O homem da cabeça quadrada

Partilho a ideia do William Egglestone quando diz que não dá nomes às suas fotografias, não coloca a data, lugar ou qualquer descrição. A descrição está dentro dos limites da fotografia e não no verso ou num canto escondido. A imagem deve falar por si, é certo, mas também é verdade que às vezes o nome impõe-se à obra. “A rapariga do elevador” do Robert Frank, ou “O homem que anda” do Giacometti, são nomes simples que se impõe naturalmente e descrevem a obra instantaneamente. Terão sido os autores a dar o nome? Ou será que a obra ganhou vida própria e se auto-intitulou? 

Apercebi-me disto com uma fotografia minha feita ao final da tarde numa paragem de autocarro à hora de ponta em que era suposto a paragem estar cheia, muito trânsito na estrada, frio, muitas pessoas apressadas no passeio mas não, estava tudo ao contrário, estava só um homem na paragem, não passaram carros na estrada, passeio quase deserto, quente mas não muito e uma sobreposição que compunha a moldura, uma homem de cabeça quadrada. Neste micrcosmos em que nada parecia fazer sentido, o homem sentado chamou-me a atenção e fiz três fotografias, não foram mais porque o microcosmos desapareceu, voltou o trânsito, a paragem encheu-se de gente e o homem foi à sua vida. Mais tarde a ver as fotografias do dia enquanto procurava essa imagem especifica pensava baixinho “onde está a do homem da cabeça quadrada”. Dias depois numa troca de e-mails disseram-me “onde foi feita aquela fotografia do homem da cabeça quadrada”? Na última exposição o responsável disse “eu quero em destaque a do homem da cabeça quadrada”. Neste cenário não tenho alternativa em aceitar o nome para a fotografia do homem da cabeça quadrada. Não tem nada a ver com nenhuma conotação negativa, nome dado aos soldados Alemães na II guerra ou aos nórdicos pela maneira como cortavam o cabelo, tem a ver apenas com aquele microcosmos que se gerou ali por pouco tempo, uma descrição de um cenário momentâneo, como tudo se pode alterar de um momento para o outro e como o mais improvável pode mesmo acontecer, se calhar acontece a toda a hora, nós é que não vemos. Mas se for assim já não é improvável e não se pode chamar microcosmos, mas cosmos. Talvez só queremos ver aquilo com que podemos contar e estamos preparados para aceitar, o resto pode ser território desconhecido e imprevisível. Neste cenário lembrei-me da descrição que o Joel Meyerowitz faz de uma sua fotografia em Cape Cod em que depois de accionar o obturador da câmara de grande formato, um raio cai no mar dentro do enquadramento, uma prenda de Deus, diz Meyerowitz. Sendo assim nós fotógrafos devemos ser servos de Deus e o Robert Adams tem razão quando diz que os fotógrafos não são Deus porque não criam nada, mas são anjos que dão às pessoas uma segunda oportunidade de ver aquilo que não viram. 

Concordo com o Egglestone mas há casos que um nome é imposto e não sei se o autor quis ou não dar um nome à sua obra, provavelmente limitou-se a encolher os ombros e a aceitar uma evidencia ou uma imposição da própria obra. E pela primeira vez aconteceu a mim. 

 

Image

Um Sábado muito bem passado

Foi com grande prazer que no Sábado passado, dia 10, pude participar e partilhar as minhas experiências de fotografia de rua na F2= Formação Fotográfica em Coimbra. O tempo ajudou na parte da tarde, deu para fotografar pelas ruas da cidade e na majestosa Universidade de Coimbra, não admira que venham do outro lado do mundo para apreciar a riqueza da arquitectónica da Reitoria.

Parabéns a todos da secção de fotografia da AAC, em especial ao seu responsável Paulo Abrantes pelo dinamismo e gosto por esta arte. Espero poder tornar a encontrar-vos.

Um abraço a todos,

Linguagem da “Street Photography”

 

Fotografar nas ruas de forma desinibida não é tarefa fácil. Apontar a câmara a desconhecidos, a menos de 1 metro das suas caras pode ser muito intimidante, e muitas vezes fazer o fotografo recuar e desistir de fazer a fotografia. Desistir, ou não estar preparado é das piores sensações que um fotografo pode experimentar, fica para sempre a dúvida se essa não seria a fotografia que mais procurava. Tal como alguém que aprende uma língua nova tem que praticar para superar as dificuldades e se tornar fluente, um fotografo também tem de aprender uma linguagem específica para conseguir trabalhar nas ruas sem receios nem hesitações. Existem várias técnicas que facilitam este processo, que funciona como um combate de boxe, em que se estuda o adversário, entre avanços e recuos, para no momento certo com o adversário desprevenido disparar de forma simples e eficaz. A aproximação é fundamental, como dizia Robert Cappa, “se a fotografia não ficou suficientemente bem é porque não estive suficientemente perto”. E esta proximidade é nos dois sentidos, física, usando uma grande angular, e também emocional, no sentido do fotografo sentir-se envolvido como que por osmose, fazendo parte daquele momento sem no entanto alterar o que quer que seja.

Para abrir caminho, o comportamento é essencial, o fotografo tem de se sentir confortável com a máquina na mão, e não encontro um cliché melhor do que “a câmara como a extensão do braço”, uma postura calma, tranquila e seguro de si próprio, muitas vezes um sorriso quebra o gelo e ser sincero é sempre o melhor caminho. Se for preciso explicar quem somos e porque fotografamos, o melhor é sempre dizer a verdade, educadamente, sempre com o máximo de respeito por aqueles que são o motivo que nos leva a estar ali, para que percebam que estamos por bem e a trabalhar.

O dilema é muitas vezes pedir ou não permissão para fotografar. Em muitos casos é possível e só facilita o trabalho, porque a partir do momento que temos autorização, torna-se tudo muito mais simples, não temos de ser invisíveis ainda que nunca queiramos interferir no enquadramento. Só se deve pedir quando achamos que vamos ter autorização porque a partir do momento que se tem um resposta negativa, acabou-se a oportunidade. Muitas vezes pedimos a alguém para ser fotografado que não é o motivo principal da fotografia, mas antes um plano de fundo para algo mais interessante que não queremos correr o riso de pedir autorização e perder a oportunidade. Acontece que na fotografia espontânea de rua não há tempo para pedir autorização, as situações aparecem e desaparecem de forma quase instantânea. Há que estar sempre preparado, usando lentes fixas com um diafragma mais fechado, f/11, fazendo uso da distancia hiperfocal para não haver preocupação nem tempo perdido com a focagem, o mesmo em relação à luz, fazer a medição prévia na palma da mão (que reflecte mais ou menos como um cinza médio, 18% da luz incidente, para o qual está calibrado o fotómetro das câmaras). Normalmente com céu limpo, a exposição rondará os 1/250s, f/11 a iso100. Com a exposição e focagem preparados, resta-nos ter todos os sentidos bem apurados para determinar o momento certo, enquadrar e disparar. O enquadramento resulta sempre se for feito em camadas, elementos em diferentes profundidades relacionados entre si, que levam o leitor da fotografia a ler a imagem ao longo de todo o enquadramento de forma natural. A espera pelo momento em que estas camadas se situem no momento exacto do enquadramento é a chave para este tipo de fotografia. É neste caso em que não se estabeleceu um contacto com o(s) fotografado(s) que a linguagem tem de ser mais precisa e bem aplicada, para nos sentirmos invisíveis no meio de uma multidão, fazendo com que aqueles que reparam em nós, acreditem que não estamos interessados neles, e por isso olhem para nós com uma câmara nas mãos, mas que se convençam que não os estamos a fotografar. O querer esconder-se muitas vezes funciona ao contrário e faz com que os outros reparem em nós, como alguém que pode ser uma ameaça porque tem algo a esconder. Deixar ser-se visto e fazer convencer os outros que não estamos interessados neles e somos apenas mais um transeunte, é uma tarefa que quando bem trabalhada resulta de forma muito eficaz, e sem qualquer alteração da realidade, que é o que se pretende. Para convencer os outros que somos apenas mais um transeunte, há vários métodos que podem ser usados, por exemplo, no momento em somos olhados por quem queremos fotografar apontar a câmara noutra direcção como que dizendo, “não é a si que quero fotografar, pode passar à vontade”, e no momento exacto, apontar e disparar de forma rápida. Quando alguém esta parado no passeio, é mais difícil ao fotografo fotografar de forma natural, o “lugar do passeio” é dessa pessoa, ao passo que quando estamos a fotografar numa direcção que vão passando pessoas, aí o “lugar do passeio” é nosso, fomos os primeiros a estar ali a fotografar, e podemos fazer isso, os outros é que estão a caminhar na nossa direcção. Jogos deste género podem dar ao fotografo mais confiança e determinação para fazer o seu trabalho. Nesta situação, à medida que os transeuntes se aproximam, vão reparando (ou não) que está à sua frente alguém a fotografar. É muito mais fácil encarar alguém pelo visor da máquina do que na realidade, o que vemos no visor, é outro mundo que nos faz abstrair da realidade, razão pela qual muitos fotojornalistas em situações de extrema violência, a câmara funciona como um escudo de protecção para não se deixarem afectar pela realidade. Existe um momento até ao qual se pode fotografar esses transeuntes de forma natural, que é quando depois de verem alguém a fotografar na sua direcção, continuam durante uma fracção de segundo de forma natural a processar essa informação, que quando interiorizada, faz normalmente cair uma máscara, ou um sorriso, ou um desvio do rosto, perdendo nesse exacto momento a naturalidade pretendida neste tipo de fotografia.

Estes métodos tem de ser treinados e aperfeiçoados ao ponto de se conseguir fotografar sem hesitações, ver algo a acontecer em frente da objectiva e disparar à medida que se aproxima e enquadra, como se não existissem qualquer tipo de barreiras, com uma dose de agressividade e o dobro em respeito pelos outros.

Color Management

Um dos problemas dos fotógrafos na era digital é conseguir imprimir fotografias e obter as cores que vêem no computador. Na vida real a câmara digital tem de “falar” com o computador e este com a impressora, reconhecerem as cores uns dos outros e traduzirem-nas de forma mais fiel possível, assim se pode definir Color Management. Este tema é considerado por muitos, algo quase metafísico, incompreensível, e a razão por que alguns fotógrafos que usaram uma vida inteira o mesmo filme e o conhecem ao pormenor, se recusam a fotografar com câmaras digitais. Vou tentar explicar este tema de forma muito simplista.

Muito importante neste processo é ter todos os dispositivos calibrados, isto é, no caso do monitor, que nos mostre fielmente as cores descritas nos ficheiros, por exemplo que o branco que vemos no monitor corresponda ao branco real da imagem. Se virmos o mundo através de um par de óculos cor-de-rosa, vemos todas as cores diferentes da realidade, o mesmo se pode passar com o monitor se tiver descalibrado.

Todas as cores que vemos e são captadas por um sistema digital são descritas através de números (ver post “expor à direita”). Existem várias formas de as descrever, digitalmente uma cor pode ser definida pela junção de várias cores base, de maneiras diferentes, sendo que cada um desses processos são chamados de Color Mode. Um destes modos de definição das cores é adicionar diferentes quantidades de cores primarias, vermelho, verde e azul, sendo este sistema definido como RGB Mode. Se combinar-mos vermelho puro, verde puro e azul puro temos branco, e a ausência destas três cores define o preto. Este sistema é muito útil no computador, mas não para impressoras, porque tem que se combinar varias quantidades de tinta para ter uma cor. Se misturar-mos as três cores puras numa impressora obtém-se um castanho escuro, quando a intenção era obter preto. No caso da ausência de vermelho, verde e azul, teremos o branco que é a cor do papel. Como não é possível produzir tinteiros com cores puras, neste sistema nunca se obtém o preto, pelo que se resolveu juntar mais uma cor, justamente o preto, para remediar esta situação. As impressoras trabalham de forma oposta ao monitor, pelo facto da ausência de cor resultar no branco do papel. Normalmente usa-se tinteiros de cores opostas às cores primarias usadas pelo monitor. O CMYK Color Mode, subtractivo, usa tinteiros de cyan, magenta, amarelo e preto, para obter as cores desejadas.

Nem todos os monitores RGB produzem por exemplo o vermelho puro de forma igual. O termo Gamut representa o universo de cores que um dispositivo consegue produzir. Um monitor melhor consegue um Gamut mais alargado que um monitor mais barato. Se precisamos de vermelho puro, (255, 0, 0) teremos um vermelho mais saturado num monitor do que outro. Cada um faz o seu melhor mas nenhum dará o vermelho puro. Color Space é um modo particular do Color Mode. Assim, um Color Space corresponde à definição dos valores específicos de vermelho, verde e azul, enquanto Color Mode apenas define quais as cores a usar, neste caso vermelho, verde e azul, para que quando combinadas possam descrever as cores possíveis. Dentro de um Color Mode posso ter vários Color Spaces. No caso Color Mode RGB, existem o standart RGB ou sRGB desenvolvido pela microsoft e HP, Adobe RGB que tem um Gamut maior que o sRGB, ou proPHOTO com um Gamut ainda maior que Adobe RGB, como se vê na figura. Para fazer uma edição com o máximo de cores disponíveis, a escolha ideal será o proPHOTO RGB. A sua vantagem pode torna-lo num problema no momento de converter para um outro Color Space de Gamut inferior, para impressão numa impressora não muito avançada tecnologicamente. Exigirá mais atenção e certamente mais edição na conversão para obter as cores mais próximas possível do ficheiro original.

Color Profile, é um ficheiro que o computador usa para saber o que precisa sobre qualquer Color Space. Por exemplo o Profile de uma impressora quando instalado no computador, permite através de programas como o Photoshop, conhecer as cores exactas de uma imagem quando impressa nessa impressora, através de uma simulação. Muitas vezes vemos uma imagem no computador e quando imprimi-mos no laboratório vemos que as cores não são exactamente as do computador. Isto porque a imagem foi impressa num Color Space diferente do que estávamos a ver no computador, e a conversão foi feita de forma abrupta sem correcções. Tendo o Profile da impressora podemos simular a impressão no monitor, convertendo o Color Space da imagem no monitor no Color Space da impressora, através do Profile da impressora previamente instalado no computador.

Quando se converte uma imagem que está num Color Space, num outro que contem todas as cores do Color Space inicial, não há qualquer problema. Um determinado vermelho pode ter uma descrição numérica diferente, mas desde que esteja no Color Space de destino não há problema na conversão. É o mesmo dizer que não há problema em colocar a água contida numa recipiente cheio de 1Litro num recipiente de 10 Litros, nenhuma agua é perdida, sobrará espaço no recipiente de 10Litros. O contrário já pode ser um problema, isto é, colocar a água contida num recipiente cheio de 10Litros, num recipiente de 1Litro, haverá muita agua perdida. A conversão de um Color Space num outro Color Space com um Gamut inferior exige uma conversão mais cuidada.

Um dos primeiros passos a dar no Color Management é calibrar o monitor. Existem dispositivos, colorímetros, que com o próprio software fazem passar no monitor várias cores para as “ler” e calibrar, no final da “leitura” é instalado o novo Profile do monitor. Se estamos a editar uma imagem até ter as cores correctas no monitor e este está descalibrado, é pura perda de tempo. As impressoras também tem de ser calibradas. Se por acaso temos o monitor descalibrado, a impressora também, mas de modo a estarem coincidentes, não haverá problema desde que não enviemos o ficheiro a alguém para ver noutro computador ou noutra impressora, com calibração diferente. Se os dois dispositivos coincidirem, mesmo descalibrados, por exemplo um vermelho escuro que se vê no monitor, e na realidade é laranja, se imprimir-mos numa impressora igualmente descalibrada ela entenderá o ficheiro como vermelho escuro e imprimirá o laranja real.

É muito importante começar por calibrar todos os dispositivos e mais importante ainda que estejam calibrados entre eles. Existem no mercado a preços acessíveis vários calibradores, desde mais simples só para monitores, projectores, crt´s, até calibradores para todo o workflow, monitores, impressoras, etc. A Datacolor possui calibradores para todas as necessidades, desde os mais simples e baratos aos mais complexos, todos com excelentes resultados, como o Spyder 3 Pro.

Antes de imprimir uma imagem é obrigatório fazer uma simulação de impressão para não ter surpresas depois de imprimir e verificar que os azuis ficaram magenta, ou os vermelhos perderam intensidade. Para verificar o resultado da leitura das cores que a impressora faz no seu sistema de cores é possível simular no Photoshop, acedendo ao menu View, Proof Setup, Custom. Na nova janela, seleccionasse o profile da impressora, que deverá ser previamente instalado. Algumas impressoras que funcionam no Color Mode CMYK, tem um profile muito idêntico ao CMYK mais comum, que é o E.S. Web Coated (SWOP) v2 ao que não deverá ser necessário instalar novos profiles. Escolhendo também o Rendering Intent para a conversão, isto é, qual a posição relativa que as cores passaram a ter no gráfico da gama do Color Space inicial e de destino (tema que ficará para outra altura), pode-se simular e verificar as diferenças, ligando e desligando o Preview. Acontece por vezes que as diferenças são significativas, e é necessário fazer mais edição para obter a imagem que se pretende. Para isso, pode-se seleccionar as zonas que sofrem mais alteração, e em novas Layers (para não interferir na imagem inicial) alterar por exemplo o Color Balance, Levels, Hue/Saturation, etc. Através das teclas Command e Y (no Mac) em simultâneo, é possível alternar entre ligar e desligar a simulação para verificar se a edição esta no bom sentido. É muito difícil obter resultados exactamente iguais, o objectivo é aproximar-se o mais possível.

Para a impressão de livros fotográficos, ou impressões fine-art, esta etapa é muito importante, para o fotografo ter o máximo de controlo do seu trabalho e obter um resultado final exactamente igual ou o mais próximo possível do que pretende.


O mito do Photoshop

Fotografia vem do latim fos grafis, escrever com a luz. Se é legitimo fazer pequenas correcções sem alterar o contexto estético e documental da imagem, as grandes manipulações feitas num editor de imagem ou na câmara escura existem e sempre vão existir, devem é ser assumidas não como fotografia mas design gráfico.

Ansel Adams passou mais tempo na câmara escura do que qualquer fotografo hoje em dia passa no Photoshop. É uma ferramenta poderosíssima, prática, eficaz, limpa (sem químicos, sem banhos), uma enorme ajuda, mas que só por si não faz a fotografia, tal como a câmara escura só por si não fazia a fotografia. Praticamente tudo que se faz (e tudo que eu faço) no Photoshop, era feito por um bom técnico na câmara escura, desde o contraste, exposição, sharp, saturação, etc, etc. E mesmo as foto-montagens tão facilitadas no Photoshop, eram já feitas na câmara escura. Um dos primeiros casos a aproveitar a manipulação da imagem para propaganda foram as campanhas de Estaline, em que eram “apagados” os dissidentes que estavam ao seu lado nas fotografias, e era multiplicado o número de homens que assistiam aos seus discursos até perder de vista, ao mesmo tempo que pára-quedistas desciam dos céus numa mostra do poderio e dimensão do regime.

Por isso, o que os editores de imagem mais potentes vieram trazer foi mais limpeza, mais facilidade na homogeneidade de resultados, mais fluidez e rapidez no processo. Tudo isto é muito bom e é um avanço enorme na simplificação do “workflow”, mas os que pensam que basta disparar que depois corrige-se, ou pior “faz-se” no Photoshop estão enganados. A fotografia continua a ser criada 95% na hora do disparo, e 5% num editor de imagem. Esta proporção é igual à do tempo de Ansel Adams com a câmara escura. Quantas imagens conhecemos que são perfeitamente editadas, belíssimas esteticamente, com cores celestiais, mas que são como aqueles pratos muito bonitos que quando se prova não sabem a nada. Ao passo que há imagens pouco ou nada editadas, como a obra do Cartier-Bresson, que são obras de arte, vendidas por milhares ou milhões de dólares, ou a “Moonlight” feita ainda na placa de vidro com banho de colodium, potássio e sais de prata, vendida por quase 3 milhões de dólares. Retocar uma imagem é um processo normal, mas achar que a ferramenta do retoque é que faz a imagem, não passa de um mito.

Correu pelos noticiários a imagem da Julia Roberts de pele imaculada numa campanha publicitária de cosméticos. O espanto dos média foi um enigma para mim, falavam do Photoshop, e referem-se a edição como “fizeram Photoshop”! Mas haverá algum anuncio de cosméticos que não foi feito um tratamento de imagem ao mais ínfimo pormenor, que todas as imperfeições (humanas) e poros da pele são eliminados? Não, nem nunca houve, mesmo muito antes de existirem computadores e Photoshop. Se não há regras na publicidade, se vale dizer mentiras, se vale mostrar grafismos e dizer que são fotografias, é o consumidor que tem de se proteger. O espanto dos média com a noticia da Julia Roberts, foi algo do género, “que pena, o meu gato morreu depois de o secar no micro-ondas, no manual não dizia que não podia secar animais”, é inocência pura.

O preço da “agenda própria”

Ter uma agenda própria, às vezes está conotado negativamente, mas pode não significar interesses pouco ortodoxos, pode significar personalidade ou não desistir de perseguir o que no fundo todos procuramos.

As pessoas acreditam na fotografia, no nosso bilhete de identidade não está um texto de adjectivos, ou um desenho, mas sim a forma mais precisa de descrição da realidade, a fotografia. Os primeiros editores da National Geographic diziam que “o leitor tem de ver para acreditar”, e a revista é hoje um exemplo de qualidade e informação. Em muitas multinacionais, o departamento de design é considerado dos mais importantes da empresa. A imagem foi e está ganhando destaque, ainda que por vezes com um efeito perverso, em que o conteúdo é posto de lado e preterido pelo lado mais vazio, o invólucro. E o que é que a fotografia tem a ganhar com isto? Não sei bem, à partida teria tudo a ganhar, mas o problema é que com a valorização da imagem, apareceu também, não sei se com ou sem relação, a produção em massa e nos últimos anos uma crise na Europa e na América, o investimento a longo prazo é muito mais complicado e cuidado. Como diz o Sebastião Salgado, para fotografar é preciso tempo, será que o mestre conseguia os (difíceis) apoios que teve para os seus grandes projectos, Genesis, Workers, Migrations, etc? Se ele se queixou na altura que os realizou, agora o mais provável era esses apoios para 3 e 4 anos (?!?) ficarem na gaveta, mesmo com a assinatura de um dos maiores mestres. Qualidade versus quantidade, uma é mais cara e demorada, outra é mais barata e descartável. A imagem tem de estar em todo o lado, mas com o desafio de hoje, bom, barato e rápido, ainda que com novas tecnologias que facilitam o processo, não houve um salto na qualidade da fotografia em relação à que era feita há 40 anos atrás. Os que arriscam uma agenda própria, sacrificando-se nos luxos que a vida tem para oferecer, são os que por vezes conseguem atingir a qualidade dos grandes mestres. Como Andreas Gursky, que viu a sua fotografia, “99Cent”, ser vendida pelo valor recorde de mais de 3 milhões de dólares. Ou Elliot Erwitt, da Magnum, que o seu editor confessa que o julgou morto por várias vezes, tal era o tempo que estava em viagem sem dar noticias, cumprindo uma agenda própria, levando o tempo necessário para fotografar o que achava que tinha de ser fotografado. Vivemos tempos muito diferentes dos anos 50 e 60, tempos crescimento económico, pelo menos na América, de petróleo barato, em que as Road Trips produziram obras que hoje são consideradas como enciclopédias daqueles tempos, “The Americans” de Robert Frank, ou “The Europeans” do Cartier Bresson. Foi graças a uma bolsa que Robert Frank pode partir na sua viagem que o tornaria num biografo da América daqueles tempos. O Renascimento teria a força que teve se o Vaticano não encomendasse obras e pagasse aos artistas? Sebastião Salgado teria conseguido produzir os seus trabalhos sem apoios? Robert Frank partiria na mesma para a sua viagem se não tivesse uma bolsa do Guggenhein? Com a convicção e qualidade das suas obras, arriscava a dizer que sim, mas numa viagem mais curta e económica, à partida a obra não teria a qualidade que tem. Como muitos outros fotógrafos da época que sem dinheiro, só tinham orçamento para fazer uma fotografia de grande formato por dia, ou então não comiam nesse dia. Obviamente que nem todos, mas alguns dos que decidiram seguir o seu caminho colheram os frutos, Stephen Shore, William Eggleston, Sebastião Salgado, Steve Mccurry, tem hoje as suas obras expostas nos principais museus e galerias de todo o mundo, e provavelmente já podem fotografar mais do que uma chapa de grande formato por dia.

Se para fotografar é preciso tempo, e tempo é dinheiro, então a fotografia depende do estado da economia, e talvez seja mesmo. Como em tudo, quando há dinheiro tudo se faz, mas os tempos são de fazer mais com menos. É o desafio desta geração.

Em tempos de linhas de montagem a todo o vapor, resta-nos escolher entre fazer parte dessa linha, ou tentar trilhar um caminho próprio, o que acontece na maior parte dos casos é estar com um pé na linha de montagem para sobreviver hoje, e outro pé num trilho próprio para alimentar o ego, tentar sobreviver amanhã, e um dia não dar o tempo como perdido.

“Expor à direita”

Muitas vezes quando ando a fotografar nas ruas e me abordam para falar de fotografia, são raras as vezes em que não aparece a pergunta, “qual a melhor maneira para determinar a exposição correcta”? Quando estou à procura/espera de uma imagem específica, esquivo-me a perguntas, afinal estou a trabalhar, mas se tenho tempo para alimentar a conversa, dou sempre a mesma resposta, “há duas respostas, uma artística e outra meramente técnica que não põe a componente artística de lado”. Convém saber antes demais que as câmaras fotográficas conseguem captar uma diferença de luminosidade muito inferior aos nossos olhos, por isso o que vemos não corresponde à luminosidade da fotografia, ou as sombras ficam muito escuras, ou as zonas de maior luminosidade ficam brancas sem detalhe. Chama-se gama dinâmica (ou dynamic range) à quantidade de luminosidades que se consegue distinguir entre o branco e o preto, as câmaras fotográficas tem uma gama dinâmica muito inferior aos nossos olhos. Assim sendo, a resposta artística é muito simples, depende. Nas artes não há verdades absolutas, algoritmos, ou o que quer que seja para dar a fórmula da poção mágica. Cada um é que sabe o quer, é como perguntar que carro devo comprar. Depende, se não precisar de espaço, gosto de performances, então a resposta é um desportivo, se gosto de viajar por África, a resposta é um todo-terreno, se tenho filhos para levar à escola todos os dias e preciso de espaço, a resposta é um monovolume, se quero ter prazer de condução, compro uma mota. A resposta podem ser do mais variada possível, depende dos gostos e necessidades de cada um. A exposição correcta, depende da sensibilidade de cada um, do que se pretende mostrar. Steve Mccurry (célebre pelo retracto da menina Afegã) é conhecido entre os colegas como “Príncipe da Escuridão”, a sua luz preferida é o anoitecer até uns 3 minutos depois do pôr do sol. Expõe normalmente para as zonas mais luminosas e não se importa que as sombras fiquem sem detalhe, numa área a negro. Tal como Alex Webb ou Constantine Manos, no seu livro American Color (I e II, livros obrigatórios) descreve América de/com grandes contrastes, entre cores muito saturadas e sombras a negro sem grande detalhe. Depende do gosto de cada um, uns expõe para as zonas mais luminosas ficando com imagens mais escurecidas, outros expõe para zonas com menos luminosidade, preferem ter sombras com todo o detalhe, e uma imagem com maior luminosidade.

Mas para a reposta mais técnica, quando se pretende uma imagem com o máximo de qualidade, com o mínimo de ruído, a resposta é mais concreta, “expor à direita”. Antes de explicar o que significa, é necessário saber que o nosso cérebro funciona de modo não-linear, isto é, se pegar-mos num saco de arroz, sentimos um determinado peso, se colocar-mos outro saco igual de arroz pode-mos não sentir exactamente o dobro do peso. Ou se duplicar-mos os decibeis, pode-mos não ouvir duas vezes mais alto. Esta capacidade que temos de esticar ou compactar as escalas dá-nos uma amplitude enorme de sensações, podemos distinguir entre sensações muito próximas e ter a percepção de sensações extremas. O filme fotográfico funciona da mesma maneira, ao contrário dos sensores digitais que funcionam de modo linear. Isto é, se para uma imagem de 12 bits, temos 4096 níveis de luminosidade disponíveis (2^12), então o nível 2048 representa metade da luminosidade do nível 4096. Os níveis correspondem ao número de fotões (quantidade de luz) neste sistema linear. Tendo em conta este conceito na altura de determinar a exposição, por exemplo numa câmara com seis stops de gama dinâmica (lembrando que um stop seguinte tem o dobro ou metade da luminosidade do stop anterior), metade dos 4096 níveis (2048) estão destinado ao stop mais luminoso, a metade seguinte (1024) ao stop anterior, e assim sucessivamente até ao ultimo stop apenas com 64 níveis:

Corrigindo a distribuição da gama no histograma, que é o que faz a câmara ao gravar um jpeg, ou um conversor de ficheiros Raw, obtém-se o histograma com a luminosidade distribuída de forma homogénea:

Com o filme fotográfico, nomeadamente os diapositivos, exponha-se para as zonas mais luminosas, porque o detalhe nas sombras era facilmente recuperado em edição posterior e os “highlights” eram perdidos para sempre. No caso dos sensores, os “highlights” também são praticamente irrecuperáveis, mas como se vê nas figuras anteriores, a parte mais à esquerda do histograma, contém muito menos informação do que parte mais à direita. Daí o termo “expor à direita”, ou seja, expor o máximo à direita do histograma, para ter o máximo de informação, mas sem ultrapassar a gama dinâmica da câmara para não perder irremediavelmente detalhe nos “highlights”. Ao abrir a imagem RAW num conversor (ACR, Lightroom, etc) tem-se toda a liberdade para mexer na exposição e coloca-la com a luminosidade pretendida, daí escrevia no inicio que esta parte da resposta mais técnica não descurava a parte artística.

Resumindo, a questão da exposição é relativa à sensibilidade de cada um, a decisão cabe ao fotógrafo na altura do disparo, mas se quiser-mos uma imagem com pouca luminosidade, e a máxima qualidade técnica, fotografa-se em RAW, expõe-se de maneira que a maior quantidade de pixeis fiquem o mais à direita possível no histograma, sem atingir a parede direita do histograma, para não perder informação nos “highlights”, abrir a imagem num conversor RAW, e corrigir na exposição em -1 stop ou quanto for necessário. As imagens seguintes mostram a diferença de ruído para diferentes exposições numa situação levada ao extremo, de 2 stops de diferença (crop 100%):

1/160 f/14, iso 200

1/40 f/14, iso 200, corregido em -2 stops no Adobe Camera Raw

1/160 f/14 iso 200

1/40 f/14 iso 200, corregido em -2 stops no Adobe Camera Raw

 

Exposição Espelho Nosso

Terminou na (bonita) Casa da Cultura de Melgaço a exposição de fotografia Espelho Nosso. Resta-me levantar as fotografias e guarda-las até para o ano. Para os interessados, terão a oportunidade de ver esta exposição em 2012 para já no Porto, Guarda e Estarreja, ou então contribuir para o aumento da receita de receita da Tap, voando até à cidade de Vermont nos Estados Unidos até ao final deste mês e ver parte destas fotografias numa exposição conjunta na Darkroom Gallery.