Color Management

Um dos problemas dos fotógrafos na era digital é conseguir imprimir fotografias e obter as cores que vêem no computador. Na vida real a câmara digital tem de “falar” com o computador e este com a impressora, reconhecerem as cores uns dos outros e traduzirem-nas de forma mais fiel possível, assim se pode definir Color Management. Este tema é considerado por muitos, algo quase metafísico, incompreensível, e a razão por que alguns fotógrafos que usaram uma vida inteira o mesmo filme e o conhecem ao pormenor, se recusam a fotografar com câmaras digitais. Vou tentar explicar este tema de forma muito simplista.

Muito importante neste processo é ter todos os dispositivos calibrados, isto é, no caso do monitor, que nos mostre fielmente as cores descritas nos ficheiros, por exemplo que o branco que vemos no monitor corresponda ao branco real da imagem. Se virmos o mundo através de um par de óculos cor-de-rosa, vemos todas as cores diferentes da realidade, o mesmo se pode passar com o monitor se tiver descalibrado.

Todas as cores que vemos e são captadas por um sistema digital são descritas através de números (ver post “expor à direita”). Existem várias formas de as descrever, digitalmente uma cor pode ser definida pela junção de várias cores base, de maneiras diferentes, sendo que cada um desses processos são chamados de Color Mode. Um destes modos de definição das cores é adicionar diferentes quantidades de cores primarias, vermelho, verde e azul, sendo este sistema definido como RGB Mode. Se combinar-mos vermelho puro, verde puro e azul puro temos branco, e a ausência destas três cores define o preto. Este sistema é muito útil no computador, mas não para impressoras, porque tem que se combinar varias quantidades de tinta para ter uma cor. Se misturar-mos as três cores puras numa impressora obtém-se um castanho escuro, quando a intenção era obter preto. No caso da ausência de vermelho, verde e azul, teremos o branco que é a cor do papel. Como não é possível produzir tinteiros com cores puras, neste sistema nunca se obtém o preto, pelo que se resolveu juntar mais uma cor, justamente o preto, para remediar esta situação. As impressoras trabalham de forma oposta ao monitor, pelo facto da ausência de cor resultar no branco do papel. Normalmente usa-se tinteiros de cores opostas às cores primarias usadas pelo monitor. O CMYK Color Mode, subtractivo, usa tinteiros de cyan, magenta, amarelo e preto, para obter as cores desejadas.

Nem todos os monitores RGB produzem por exemplo o vermelho puro de forma igual. O termo Gamut representa o universo de cores que um dispositivo consegue produzir. Um monitor melhor consegue um Gamut mais alargado que um monitor mais barato. Se precisamos de vermelho puro, (255, 0, 0) teremos um vermelho mais saturado num monitor do que outro. Cada um faz o seu melhor mas nenhum dará o vermelho puro. Color Space é um modo particular do Color Mode. Assim, um Color Space corresponde à definição dos valores específicos de vermelho, verde e azul, enquanto Color Mode apenas define quais as cores a usar, neste caso vermelho, verde e azul, para que quando combinadas possam descrever as cores possíveis. Dentro de um Color Mode posso ter vários Color Spaces. No caso Color Mode RGB, existem o standart RGB ou sRGB desenvolvido pela microsoft e HP, Adobe RGB que tem um Gamut maior que o sRGB, ou proPHOTO com um Gamut ainda maior que Adobe RGB, como se vê na figura. Para fazer uma edição com o máximo de cores disponíveis, a escolha ideal será o proPHOTO RGB. A sua vantagem pode torna-lo num problema no momento de converter para um outro Color Space de Gamut inferior, para impressão numa impressora não muito avançada tecnologicamente. Exigirá mais atenção e certamente mais edição na conversão para obter as cores mais próximas possível do ficheiro original.

Color Profile, é um ficheiro que o computador usa para saber o que precisa sobre qualquer Color Space. Por exemplo o Profile de uma impressora quando instalado no computador, permite através de programas como o Photoshop, conhecer as cores exactas de uma imagem quando impressa nessa impressora, através de uma simulação. Muitas vezes vemos uma imagem no computador e quando imprimi-mos no laboratório vemos que as cores não são exactamente as do computador. Isto porque a imagem foi impressa num Color Space diferente do que estávamos a ver no computador, e a conversão foi feita de forma abrupta sem correcções. Tendo o Profile da impressora podemos simular a impressão no monitor, convertendo o Color Space da imagem no monitor no Color Space da impressora, através do Profile da impressora previamente instalado no computador.

Quando se converte uma imagem que está num Color Space, num outro que contem todas as cores do Color Space inicial, não há qualquer problema. Um determinado vermelho pode ter uma descrição numérica diferente, mas desde que esteja no Color Space de destino não há problema na conversão. É o mesmo dizer que não há problema em colocar a água contida numa recipiente cheio de 1Litro num recipiente de 10 Litros, nenhuma agua é perdida, sobrará espaço no recipiente de 10Litros. O contrário já pode ser um problema, isto é, colocar a água contida num recipiente cheio de 10Litros, num recipiente de 1Litro, haverá muita agua perdida. A conversão de um Color Space num outro Color Space com um Gamut inferior exige uma conversão mais cuidada.

Um dos primeiros passos a dar no Color Management é calibrar o monitor. Existem dispositivos, colorímetros, que com o próprio software fazem passar no monitor várias cores para as “ler” e calibrar, no final da “leitura” é instalado o novo Profile do monitor. Se estamos a editar uma imagem até ter as cores correctas no monitor e este está descalibrado, é pura perda de tempo. As impressoras também tem de ser calibradas. Se por acaso temos o monitor descalibrado, a impressora também, mas de modo a estarem coincidentes, não haverá problema desde que não enviemos o ficheiro a alguém para ver noutro computador ou noutra impressora, com calibração diferente. Se os dois dispositivos coincidirem, mesmo descalibrados, por exemplo um vermelho escuro que se vê no monitor, e na realidade é laranja, se imprimir-mos numa impressora igualmente descalibrada ela entenderá o ficheiro como vermelho escuro e imprimirá o laranja real.

É muito importante começar por calibrar todos os dispositivos e mais importante ainda que estejam calibrados entre eles. Existem no mercado a preços acessíveis vários calibradores, desde mais simples só para monitores, projectores, crt´s, até calibradores para todo o workflow, monitores, impressoras, etc. A Datacolor possui calibradores para todas as necessidades, desde os mais simples e baratos aos mais complexos, todos com excelentes resultados, como o Spyder 3 Pro.

Antes de imprimir uma imagem é obrigatório fazer uma simulação de impressão para não ter surpresas depois de imprimir e verificar que os azuis ficaram magenta, ou os vermelhos perderam intensidade. Para verificar o resultado da leitura das cores que a impressora faz no seu sistema de cores é possível simular no Photoshop, acedendo ao menu View, Proof Setup, Custom. Na nova janela, seleccionasse o profile da impressora, que deverá ser previamente instalado. Algumas impressoras que funcionam no Color Mode CMYK, tem um profile muito idêntico ao CMYK mais comum, que é o E.S. Web Coated (SWOP) v2 ao que não deverá ser necessário instalar novos profiles. Escolhendo também o Rendering Intent para a conversão, isto é, qual a posição relativa que as cores passaram a ter no gráfico da gama do Color Space inicial e de destino (tema que ficará para outra altura), pode-se simular e verificar as diferenças, ligando e desligando o Preview. Acontece por vezes que as diferenças são significativas, e é necessário fazer mais edição para obter a imagem que se pretende. Para isso, pode-se seleccionar as zonas que sofrem mais alteração, e em novas Layers (para não interferir na imagem inicial) alterar por exemplo o Color Balance, Levels, Hue/Saturation, etc. Através das teclas Command e Y (no Mac) em simultâneo, é possível alternar entre ligar e desligar a simulação para verificar se a edição esta no bom sentido. É muito difícil obter resultados exactamente iguais, o objectivo é aproximar-se o mais possível.

Para a impressão de livros fotográficos, ou impressões fine-art, esta etapa é muito importante, para o fotografo ter o máximo de controlo do seu trabalho e obter um resultado final exactamente igual ou o mais próximo possível do que pretende.


O mito do Photoshop

Fotografia vem do latim fos grafis, escrever com a luz. Se é legitimo fazer pequenas correcções sem alterar o contexto estético e documental da imagem, as grandes manipulações feitas num editor de imagem ou na câmara escura existem e sempre vão existir, devem é ser assumidas não como fotografia mas design gráfico.

Ansel Adams passou mais tempo na câmara escura do que qualquer fotografo hoje em dia passa no Photoshop. É uma ferramenta poderosíssima, prática, eficaz, limpa (sem químicos, sem banhos), uma enorme ajuda, mas que só por si não faz a fotografia, tal como a câmara escura só por si não fazia a fotografia. Praticamente tudo que se faz (e tudo que eu faço) no Photoshop, era feito por um bom técnico na câmara escura, desde o contraste, exposição, sharp, saturação, etc, etc. E mesmo as foto-montagens tão facilitadas no Photoshop, eram já feitas na câmara escura. Um dos primeiros casos a aproveitar a manipulação da imagem para propaganda foram as campanhas de Estaline, em que eram “apagados” os dissidentes que estavam ao seu lado nas fotografias, e era multiplicado o número de homens que assistiam aos seus discursos até perder de vista, ao mesmo tempo que pára-quedistas desciam dos céus numa mostra do poderio e dimensão do regime.

Por isso, o que os editores de imagem mais potentes vieram trazer foi mais limpeza, mais facilidade na homogeneidade de resultados, mais fluidez e rapidez no processo. Tudo isto é muito bom e é um avanço enorme na simplificação do “workflow”, mas os que pensam que basta disparar que depois corrige-se, ou pior “faz-se” no Photoshop estão enganados. A fotografia continua a ser criada 95% na hora do disparo, e 5% num editor de imagem. Esta proporção é igual à do tempo de Ansel Adams com a câmara escura. Quantas imagens conhecemos que são perfeitamente editadas, belíssimas esteticamente, com cores celestiais, mas que são como aqueles pratos muito bonitos que quando se prova não sabem a nada. Ao passo que há imagens pouco ou nada editadas, como a obra do Cartier-Bresson, que são obras de arte, vendidas por milhares ou milhões de dólares, ou a “Moonlight” feita ainda na placa de vidro com banho de colodium, potássio e sais de prata, vendida por quase 3 milhões de dólares. Retocar uma imagem é um processo normal, mas achar que a ferramenta do retoque é que faz a imagem, não passa de um mito.

Correu pelos noticiários a imagem da Julia Roberts de pele imaculada numa campanha publicitária de cosméticos. O espanto dos média foi um enigma para mim, falavam do Photoshop, e referem-se a edição como “fizeram Photoshop”! Mas haverá algum anuncio de cosméticos que não foi feito um tratamento de imagem ao mais ínfimo pormenor, que todas as imperfeições (humanas) e poros da pele são eliminados? Não, nem nunca houve, mesmo muito antes de existirem computadores e Photoshop. Se não há regras na publicidade, se vale dizer mentiras, se vale mostrar grafismos e dizer que são fotografias, é o consumidor que tem de se proteger. O espanto dos média com a noticia da Julia Roberts, foi algo do género, “que pena, o meu gato morreu depois de o secar no micro-ondas, no manual não dizia que não podia secar animais”, é inocência pura.